Så du säger att det inte är konst? Då måste det vara konst!

Ett egalitärt alternativ till det institutionella konstbegreppet

Tyvärr fungerar konstbegreppet ungefär som en piedestal. Konst är fint, eller åtminstone finare än sådant som inte är konst. Sedan Marcel Duchamp ställde ut sin förargliga pissoar, har många andra konstnärer gjort liknande försök att riva ned piedestalen, utan att lyckas. Den amerikanske konstnären Dan Colen gör till exempel målningar som ser ut att vara dukar nedbajsade av fåglar, men piedestalen står kvar och hans skitkonst värderas till miljonbelopp.

Samtidigt som vissa försöker riva ned piedestalen, eller åtminstone skita ned den, försöker andra ta sig upp på den. Nya uttrycksmedel brukar till en början inte betraktas som konst; foto var inte konst, liksom film, serier och datorspel heller inte var konst. Simpel underhållning anses inte platsa på piedestalen, men det dröjer sällan länge förrän någon med konstnärliga ambitioner tar sig an ett nytt medium och det kommer propåer om att det nya ska släppas in i kulturens finrum. Datorspel är visst konst! Liksom serier, film och foto är konst. Som om själva mediet eller materialet skulle spela någon roll.

Problemet är det kulturella rummets förmodade finhet och höjden på konstens piedestal. Inte hjälper det att skönhetsupplevelser ersatts av fulhetsupplevelser, att rummet är nedklottrat och luktar piss. Vadhelst som befinner sig på piedestalen ska dyrkas. Fint ska det vara och vem som helst släpps inte in.

Det institutionella konstbegreppet gör gällande att konstvärldens etablerade institutioner, alltså gallerier och museer samt enskilda curatorer, konstteoretiker, kritiker och konstnärer, avgör vad som är konst. De får fungera som dörrvakter till finrummet.

Som motpol till denna tämligen elitistiska syn, vill jag föreslå ett egalitärt konstbegrepp med fokus på konstens faktiska funktion. Principen är egentligen densamma; i utställningshallen blir vad som helst konst när vi betraktar det som konst, oavsett vad det annars skulle kunna vara. Men jag vill flytta fokus från utställaren till publiken. Konst är det vi betraktar som konst, det vi tänker på som konst och det vi talar om i termer av konst.

Vad som är konst eller inte, beror helt enkelt på hur vi förhåller oss till det.

Leonardo da Vincis Mona Lisa är ett konstverk i sin funktion, det vill säga när vi betraktar verket, tänker på det eller talar om det i termer av konst. Utan publik är Mona Lisa bara en duk med färg på, liksom Marchel Duchamps Fontän bara är ett meningslöst stycke porslin.

Mona Lisa blev alltså inte konst genom att Leonardo målade, utan genom att han också betraktade sitt verk. Fontän blev konst när Duchamp kom på att han kunde betrakta pissoaren så. Här är avsändaren också den ursprungliga mottagaren; först i publiken är konstnären själv, liksom författaren är sin första läsare.

Att påstå att något är konst, innebär att placera det på konstbegreppets piedestal, vilket får oss att betrakta det på ett alldeles speciellt sätt; vi blir öppna och mottagliga för intryck och samtidigt extra kritiska och ifrågasättande. Konsten får oss att både känna och tänka efter.

Att påstå att något inte är konst, fungerar paradoxalt nog precis likadant. För att kunna bedöma ett sådant påståendes riktighet, måste vi nämligen betrakta den påstådda ickekonsten just på det speciella sätt vi brukar betrakta konst. Och då blir detta något oundvikligen till konst i sin funktion.

Sammanfattningsvis ser min definition av konstbegreppet ut så här:

 

Konst är något som:

1. är konstgjort.

2. är märkvärdigt på något sätt.

3. väcker frågor.

4. väcker känslor.

5. av någon påstås vara eller inte vara konst.

Huruvida det sedan är bra eller dålig konst, är en helt annan fråga.

David Ottvall

Konsten - i vems tjänst?

När konstnären Ernst Billgren sitter i en tevesoffa och berättar, inför lagom ”chockade” studiovärdinnor, att han använder varje pensel endast för att dra ett enda streck, sedan tar han en ny, vad är det ett tecken på? Vad säger det om konsten och om konstnären?

Att försöka förstå och förklara konst från sin egen tid kan vara vanskligt – men detsamma gäller egentligen att försöka tolka konst från äldre tider, om än av en annan orsak.

Med facit i hand, som det brukar heta, kan vi nu dela upp äldre konst i olika, mer eller mindre distinkta, perioder och stilar. Det problem vi då ställs inför är, att delar av all den konst som producerades under dessa olika perioder har försvunnit. För perioder långt tillbaka i historien har förmodligen det allra mesta förstörts på olika sätt, och därför vet vi inte om de bedömningar vi gör av perioden i fråga faktiskt är riktiga. När vi, å andra sidan, försöker beskriva vår egen tid tvingas vi ta hänsyn till att den inte, så att säga, är över ännu. Den ligger alltför nära för att vi ska kunna betrakta den utifrån och därmed någorlunda objektivt.

Med den kunskap vi har brukar vi dra en ganska skarp stilmässig skiljelinje mellan medeltiden och renässansen. Tidsmässigt infaller detta skifte under en lång period, med början i Italien på 1400-talet men långt senare i norra Europa. Det finns ett antal parametrar som karaktäriserar skiftet, och de handlar såväl om stil som om inställning till konst – och till konstnären.

Renässansen ser centralperspektivets genombrott – den brokiga, krokiga medeltiden avlöses av dimensionell perfektionism. Idealet blir en renhet vars ursprung man tyckte sig finna i antikens Rom och Grekland. Medeltiden försågs med en smutsighetens stämpel – något som, för att leka med ord, känns fullständigt barockt för den som någon gång gått in och upplevt den strålande magin i en gotisk katedral.

Motiven i konsten förändras gradvis. Den religiösa konsten minskar i betydelse – sakta men säkert. Och samtidigt händer något med själva konstnärsrollen. Ur det oftast anonyma kollektiv som mer eller mindre hantverksmässigt och gemensamt skapade medeltidens konstverk, träder nu den enskilde konstnären fram. Han, för det är oftast en han, börjar uppmärksammas – han blir en stjärna. Hans fokus förflyttas från att förhärliga Gud till att förhärliga sig själv.

Albrecht Dürer var en de första "stjärnorna" inom konstvärlden.

Självporträtten blir en genre. Nürnbergkonstnären Albrecht Dürer var en de första som tyckte om att måla av sitt eget ansikte. Han var också mycket upptagen med sin egen status, och noterade i korrespondens med en bekant att medan han på hemmaplan – fortfarande kvar i medeltiden – betraktades som en av många hantverkare, så sågs han som en ”gentleman” i Italien.

Renässansen, med dess strävan att återvända till ett sedan länge försvunnet ideal, är ett exempel på hur pendeln svänger fram och tillbaka genom historien. Det kan vi se exempel på även i vår egen tid – även om det som sagt är förenat med vissa bekymmer att försöka tolka och kategorisera dagens konstproduktion.

Idag har den kände konstnären helt andra möjligheter att excellera i förhärligandet av sig själv och sitt varumärke. Med moderna transportmedel kan en konstnär och dennes verk i princip visas jorden runt inom loppet av några veckor. Tevesoffor och diverse kanaler på Internet blir andra medel att låta höra tala om sig.

I en tidigare artikel på denna blogg (7 november i år) har jag diskuterat kollektivet, i form av bland annat funktionalismen, under en tidigare del av 1900-talet och dess motpol av extrem individualism som härskat de senaste decennierna. Här finns en intressant parallell till skiftet medeltid-renässans, nämligen den så kallade propagandakonsten som framför allt fanns i länder som Sovjet och Kina.

Här får konstnären och dennes ego stå tillbaka för ett annat syfte, att förhärliga staten – inte längre Gud och religionen, som på 1300-talet, men en storhet som på många sätt fyllt samma funktion. Här är vi tillbaka i den anonyma hantverkstan, där arbetslaget framställer de konstverk – ofta gigantiska posters – som visar landets ledare eller glada arbetare i ”folkets” tjänst.

Nordkorea är troligen det enda land där propagandapostern med glada funktionärer i "folkets" tjänst finns kvar.

Men om vi fnissar åt de dumma, lättlurade sovjetmedborgarna på Stalintiden, ska vi komma ihåg att propagandapostern minsann inte bara fanns där. I varje amerikansk stad och by satt under samma tid Uncle Sam med sin hatt och sitt pekande finger och texten: I Want YOU for U.S. Army.

Med dessa ord önskar jag dig ett Gott Nytt (Konst-)år 2014.

Anders Lord

Konsten väcker känslor

I en serie artiklar försöker David Ottvall reda ut vad som är konst och varför det i så fall är konst. Första artikeln konstaterar att konsten alltid är konstgjord, andra artikeln att den måste vara märkvärdig och tredje artikeln att den måste vara i någon mening obegriplig. Här är fjärde inlägget.

Konsten ställer alltså frågor och får oss att se på oss själva och omvärlden med nya ögon. Men konsten är inte bara en intellektuell övning; minst lika viktigt är att den berör oss känslomässigt. I praktiken går det inte att dra någon skarp gräns mellan tankar och känslor, mellan det intellektuella och det emotionella. Tankar och känslor påverkar varandra, och ett konstverk väcker båda hos betraktaren.

Men känslorna kommer före tankarna. Innan vi börjar analysera ett konstverk, innan vi försöker förstå, känner vi något inför verket. Känslan varar också längre; efter att vi slutat analysera, dröjer känslan kvar. På så vis ligger det emotionella både ytligare och djupare än det intellektuella.

Edvard Munchs Skriet talar först och främst till känslorna och har blivit ett av världens mest citerade konstverk...

 

De som citerar Skriet lägger oftast en intellektuell frågeställning ovanpå den nakna ångest originalet uttrycker. Hur kul är det egentligen med jul?

Den estetiska upplevelsen har alltid varit viktig. I äldre tider handlade det mest om att konsten skulle skänka en skönhetsupplevelse; numera kan det lika gärna vara en fulhetsupplevelse. Oavsett vilket, måste det vara en upplevelse. Konsten ska beröra oss känslomässigt. Ett konstverk som inte berör, når helt enkelt inte fram.

Om konsten förr förväntades vara vacker och uppbygglig, kan den nu vara både ful och ägnad att bryta ned tankemönster och föreställningar snarare än bygga upp. I viss mån handlar det om att nutida konstnärer skyr det vackra för att deras verk inte ska kunna förväxlas med simpla dekorationer. Konsten gör anspråk på mer än att bara smycka våra miljöer. Då handlade det om att höja människan över det vardagliga. Nu tvingas vi krypa under eller gå åt sidan lika ofta. Men den känslomässiga beröringen är fortfarande nödvändig för att engagera oss.

God jul!

David Ottvall

 

 

Bilden till gud(innan)s ära

Moderna bilder av en religiös gestalt av något slag är ofta – vilket vi haft anledning att beröra tidigare på den här bloggen – i avsikt att defamera henne eller (vanligare) honom. Annat var det förr!

Flera av de äldsta konstverk som finns bevarade, där motivet är människoliknande, föreställer en gudom. Och typiskt är att motivet är en kvinna, en gudinna. En fruktbarhetsgudinna, en modergudinna av något slag. Skulpturen i ett stenblock vid Laussel i Dordogne, södra Frankrike föreställande en modergudinna beräknas vara minst 20 000 år gammal. Vi talar alltså om en period innan inlandsisen drog sig tillbaka för gott.

Fruktbarhetsgudinnan i Laussel, cirka 20 000 år gammal.

Ungefär vid samma tid dyrkades Hel som modergudinna i Norden. Hon representerades av det magnifika, skyddande berget som stod som en garant mellan människorna som levde på den smala isfria landremsan på Norges västkust, och den hotande isen i öster.

I begynnelsen härskade alltså gudinnan. Men ett kliv framåt i historien visar att hon blev detroniserad. Den manlige guden, i sina olika manifestationer, tog över. Vad kan det bero på? Vi kan bara gissa. Zeus, grekernas övergud, är en krigare. Det är även Oden och Tor, vilka steg fram på scenen här uppe i norr. Jahve ledde israeliterna till seger över babylonier och andra fiender, och Muhammed anför Allahs trupper i striden mot de otrogna. Var det människornas ökande konflikter som skapade ett behov av en stark, manlig soldatgud? Kändes det mer lönande att be och offra till en sådan innan man gick ut i strid? Den dödande guden har ersatt den skapande gudinnan. Kvar finns, som en liten tummetott, Jungfru Maria.

En titt i konsthistorien visar också att (den manlige) guden har fjärmat sig alltmer från människorna. Fruktbarhetsgudinnan står där rakt framför oss i all sin härlighet, med pattar och allt. Och de tidiga grekiska gudarna befann sig också någorlunda nära folket – och hade sina hyss för sig. Med kristendomens maktövertagande distanserade sig guden, drog sig upp i skyarna där han, allvarsam, i bästa fall välvillig, kikar ner från bakom ett moln. Och inom islam har avståndet ökat ytterligare, där får gud och profeten inte avbildas överhuvudtaget.

Med kristendomens intåg kom också kyskheten – och konsten blev ett medel att få fram budskapet från kyrkan. Jämför den stolta, nakna Venus med den väldraperade Jungfru Maria! Kyskheten, som främst ålades kvinnor, var ytterligare ett sätt – efter gudinnans sorti – att sätta kvinnan på plats. Hon fick skulden för det så kallade syndafallet och det enda sättet för henne att få förlåtelse var att avhålla sig från sex. Undrar just om de tänkte sig att människosläktet därefter skulle fortleva enbart med hjälp av jungfrufödsel?

Bilder på madonnan är ofta stela, närmast könlösa. Men det finns undantag, tack och lov.

Men det finns hopp. Den här underbara bilden hittade jag på maronites.wordpress.com – tyvärr framgår det inte där vem konstnären är eller när verket är skapat. Kanske är den ett steg på vägen bort från den dömande, krigiske guden tillbaka till den frejdiga, skapande gudinnan.

Anders Lord
 

Sara Granér – en av våra mest relevanta konstnärer

Inget konstgalleri eller museum kan tävla med kylskåpsdörren

Det var kul att Sara Granér, tillsammans med Liv Strömquist fick Region Skånes kulturpris. Inte nog med att hon på ett utmärkt sätt kommenterar skevheter i samtiden, hon når också ut till allmänheten och träffar rakt i hjärtat, på ett sätt som till exempel Dan Wolgers, skyddad och instängd bakom en tjock mur av ironisk självdistans, aldrig kan göra.

Ett stort problem för konsten idag är att den oftast inte betyder något utanför sin egen sfär. Konstvärlden fungerar i mångt och mycket som ett reservat. Allt är tillåtet, men inget spelar någon egentlig roll.

 

Konceptkonstens förhärskande form är dessutom installationen, en form som bär med sig sitt eget fängelse; själva otympligheten gör att konsten stannar i utställningshallen. En installation tar man inte med sig så lätt. Även måleriet är problematiskt för en konstnär som vill nå ut. En tavla kan man visserligen ta med sig, men att köpa en oljemålning är en investering. Långt ifrån alla har råd att betala för kvalitetskonst. Dessutom är upplagan högst begränsad.

För den som verkligen vill nå människor i deras vardag, beröra och påverka, finns förmodligen ingen bättre form än serierutan. Jag vill påstå att riktigt relevant konst ofta är sådan som kan klippas ut och hängas upp med magnet på kylskåpsdörren. Och vem är då mer relevant än Sara Granér?

Sara Granérs bildspråk är uttrycksfullt på ett sätt som kan påminna om Paul Klee. Men även om bilderna är spännande i sig, är det tillsammans med pratbubblorna de får sin verkliga tyngd.

I Sara Granérs serierutor finner vi en värld befolkad av mer eller mindre groteska mjukisdjur, tecknade med breda, uttrycksfulla linjer och starka färger, en bildvärld som är spännande i sig. Men det geniala ligger i hur hon avslöjar den groteska samtiden, genom att applicera individperspektivet och samhällsperspektivet på varandra. Attityder som blivit så allmänna att vi vant oss vid dem, framstår plötsligt som helt orimliga. Jag vet ingen som på samma omedelbara sätt klär av samtiden. Och vissa sanningar är så otrevliga, att de bara kan bemötas med skratt. Sara Granér gör serier och skämtteckningar. Här finns stor humor, men också ett allvar, bråddjupt och svart som tusch.

Sara Granérs bilder visar oss sådant vi nog redan visste, men kanske egentligen inte ville veta, och därför heller inte riktigt kunde se. Metoden är enkel i sin genialitet; klyschor om samhället riktas mot individen och klyschor om individen riktas mot samhället. I den skärningspunkten synliggörs dolda skevheter i vedertagna föreställningar; självklarheter avslöjas som orimligheter och vår gemensamma verklighetsuppfattning visar sig lida en närmast total brist på balans.

De som känner sig träffade av hennes satir kan frestas att avfärda Sara Granér som ”vänster” eller rent av ”kommunist”, epitet hon i och för sig kanske inte skulle ta avstånd ifrån. Men i hennes serierutor finns ingen faktisk propaganda. Det hon gör är konst i ordets bästa bemärkelse; Sara Granér får oss att se på världen och oss själva med nya, öppnare ögon. Hon får oss att ifrågasätta, men försöker inte pådyvla oss färdiga svar. En prestation få konstnärer kan skryta med.

David Ottvall