Storleken har betydelse

Hur många myror går det på en elefant?

Förvånansvärt mycket av den samtida konsten bygger på effektsökeri av simplast tänkbara slag. Till de vanligaste knepen hör storlek och massverkan.

Konsten kan förstås inte frikopplas från sitt sammanhang. På så vis har storleken alltid en viss betydelse. Helt naturligt uppfattar vi ett fysiskt stort konstverk annorlunda än vi uppfattar ett litet. Människan är alltings mått; vi mäter och bedömer det vi ser i förhållande till oss själva, och vi låter oss lätt imponeras av det som är stort eller omfattande. Det innebär dock inte att stor konst alltid måste ta stor plats, eller att konst i monumentalformat måste vara stor konst.

En motstrategi, och ett enkelt sätt att genomskåda bländverk, kan vara att alltid ifrågasätta storleken. Har det här fysiskt stora verket något värde utöver sin storlek, något som inte försvinner ifall man förminskar det?

Ibland har storleken en poäng. Niki de Saint Phalles honkatedral hade förlorat lite av sin symbolik, om den inte varit stor nog att släppa in publiken genom porten. Men i allmänhet var Niki de Saint Phalle inte beroende av sådant effektsökeri; hennes mindre skulpturer är lika intressanta. 

Äldre tiders konstnärer imponerade med sin skicklighet, vilket fortfarande förekommer, men andra sätt att imponera har blivit desto vanligare. Ett verk kan till exempel ha krävt väldigt mycket resurser att framställa.

Den kinesiske konstnären Ai Weiweis solrosfrön är ett extremt exempel på resurskrävande massverkan i stort format. Installationen består av 100 miljoner individuellt handmålade solrosfrön av porslin. De ser realistiska ut, men är konstgjorda; varje frö format för hand och målat av kinesiska hantverkare. Givetvis handlar det om massproduktion, men fröna uppvisar individuella avvikelser i det lilla. Ett svindlande tidsödande arbete, utfört av lågavlönade kvinnor. Tillsammans vägde porslinsfröna 150 ton. Vid ett tillfälle sålde Ai Weiwei ett ton solrosfrö, alltså mindre än en hundradel av hela verket, för 782 000 dollar. Fröna har även sålts i mindre portioner än så.

Ett ensamt, handmålat solrosfrö av porslin väcker inte samma tankar och känslor som 100 miljoner handmålade solrosfrön. Synd bara att konstnären Ai Weiwei inte målat dem själv.

Det eventuella konstnärliga värdet tycks knappast ha något samband med värdet i pengar på konstmarknaden. Ett mer vardagligt exempel är prisförhållandet mellan oljemålningar och akvareller. Duk och oljefärg är förvisso dyrare i inköp än papper och akvarellfärg, men den lilla skillnaden motiverar inte alls den betydligt större skillnaden i pris mellan en oljemålning och en akvarell av en och samma konstnär.

På alla nivåer låter vi faktorer som storlek, mängd och material påverka hur vi bedömer ett konstverks värde. Rent praktiska omständigheter tillmäts alltså förhållandevis stor betydelse. Vilket i sig säger något om det strikt konstnärliga värdet, som uppenbarligen inte är så viktigt som vi kanske inbillar oss.

David Ottvall


 

Ett försök att göra konst av arbetslinjens Fas tre

Projektet Friendly och utanförskapet som privilegium

Fas tre inom Jobb- och utvecklingsgarantin är en fruktad företeelse, en form av slutförvaring, ofta liknad vid ett vuxendagis och ibland uppfattad som en repressiv åtgärd, ägnad att skrämma arbetstagare till att acceptera vilka villkor som helst på arbetsmarknaden hellre än att hamna där, offside, på fel sida om arbetslinjen.

Kan man göra något positivt av det? Stor samtidskonst, rentav? Med projektet Friendly gör konstnärerna Lars Noväng och Madeleine Tunbjer ett försök.

Fas tre har framför allt kritiserats för att samhället gett upp hoppet; de som hamnat där förväntas inte på allvar komma tillbaka till arbetslivet. Lars Noväng väljer att se denna uppgivenhet som något positivt. Ja, han menar att det bästa med Fas tre är just att samhället gett upp. När samhället inte längre har några förväntningar på individen, öppnar det i bästa fall för individen att utgå från sig själv och formulera sina egna förväntningar.

Huvudsyftet med Fas tre kan annars misstänkas vara att långtidsarbetslösa inte ska tillåtas gå hemma och känna sig lediga; de ska sysselsättas, bara inte med riktigt, avlönat arbete. Det viktiga blir då tvånget att infinna sig och avtjäna tiden. Lite som ett straff. Det är inte specificerat vad sysselsättningen ska bestå av, och kritiken handlar också mycket om just meningslösa, rentav förnedrande arbetsuppgifter hos oseriösa Fas tre-anordnare.

Idén med Friendly är att deltagarna själva får definiera sina egna projekt. Då blir Fas tre som ett starta eget-bidrag, fast bättre, enligt Lars Noväng.

Den som erhåller starta eget-bidrag får sex månader på sig att lyckas eller misslyckas. Men det är nästan omöjligt att få en helt ny verksamhet att gå runt på så kort tid. Inom Fas tre finns varken den tidspressen eller något krav på lönsamhet. Här ser Lars Noväng och Madeleine Tunbjer en möjlighet att skapa konst i verkligheten.

Människan är en social varelse, och det faller sig naturligt att betrakta utanförskap som något negativt. Men historiskt har en speciell kategori dragit sig undan frivilligt; munkar och nunnor har isolerat sig i kloster för att meditera och nå andlig upplysning i avskildhet. Även konstnärer har ofta sökt en särställning, ett mer eller mindre frivilligt utanförskap, som gjort det möjligt att betrakta och beskriva samhället liksom utifrån. Kanske kan arbetslösheten i det perspektivet ses som ett privilegium, en språngbräda till insikter som är svåra att nå inifrån ekorrhjulet.

Allt snack om utanförskap är förstås egentligen nonsens. Samhället består av oss alla och ingen kan befinna sig utanför helheten. Men den politiska arbetslinjen skär genom folklagren och framställer just lönearbetet som inträdesbiljett till gemenskapen; pratet om utanförskap blir så en självuppfyllande profetia.

Fungerar då Friendly som konstprojekt? Uppenbarligen har Lars och Madeleine misslyckats med att förmedla sina visioner fullt ut till alla deltagare. Några ser Friendly som vilken Fas tre-anordnare som helst. Någon tycker till och med att Friendly är sämre, då det saknas tydliga arbetsuppgifter. Modellen ställer en annan sorts krav på deltagarna och Lars Noväng väljer att betrakta alla som kompetenta.

Konstbegreppet är i grunden pretentiöst. Vi kan rynka på näsan åt pretentionerna, men inte undkomma de anspråk som motiverar konstens särställning, de upphöjda värden som förmodas skilja såväl konst från icke-konst som god konst från dålig konst. Idealen har formulerats och omformulerats otaliga gånger; avståndet kan tyckas stort från antikens estetik till samtidens konceptkonst, men vare sig konsten skänker oss skönhetsupplevelser eller fulhetsupplevelser, förblir målet detsamma; att belysa det mänskliga tillståndet och i förlängningen förmå oss att betrakta oss själva och omvärlden på nya sätt. Kanske lever Friendly upp till just detta.

 

David Ottvall

 

 

 

Finns det en framtid för den politiska konsten?

Konsten och samhället. Konsten i samhället. ”Samhällstillvänd” konst. Det är lite grann huvudspåret för den här bloggen. Och då kan det väl vara på sin plats att försöka se vilken genomslagskraft sådan konst har.

Kan konsten leda förändringar i samhället, likt Liberty, i Eugène Delacroix klassiska målning Friheten på barrikaderna? Eller är det istället så, att makthavarna småskrattar lite åt konstnärens försök att rikta kritik mot något i samhället, och bara går vidare?

Den politiska konstens villkor i vår egen tid har, likt villkoren för all konst, förändrats radikalt. Två aspekter på denna förändring är de material och uttrycksformer som används, samt det faktum att kvinnliga konstnärer idag deltar och uppmärksammas i lika hög grad som manliga.

En tredje aspekt är sättet eller sätten på vilka ett konstverk sprids och får publicitet. Genom först tidningar, sedan teve och nu – i eskalerande fart – datorer och Internet kan konstverk och händelser inom konstvärlden spridas över hela jorden på i princip nolltid. Om Lars Vilks, som får kallas en politisk konstnär, hade verkat på, säg, 1700-talet är det stor risk (eller chans, om man så vill) att hans rondellhundar inte hade nått den muslimska publiken förrän efter konstnärens död.

Idémässigt, däremot, är politisk konst vad den alltid har varit, ett sätt att ifrågasätta, kommentera och kritisera aktuella företeelser i samhället. Ofta ställer den sig på de utsattas och förfördelades sida, men den kan också vara en megafon för makten, som till exempel de offentliga propagandamålningarna i Kina eller gamla Sovjet.

En händelse som tilldrog sig politiska konstnärers intresse under en tioårsperiod från mitten av 60-talet var Vietnamkriget. Konflikten engagerade inte minst nordiska konstnärer. Norrmannen Kjartan Slettemark (senare bosatt i Stockholm) visade Vietnambilder i en monter utanför det norska stortinget och i Sverige ställde Carl Johan De Geer ut affischer i Stockholm med texten Svik fosterlandet, var onationell – en uppmaning till vapenvägran.

Carl Johan De Geers kontroversiella målning från Vietnamkrigets dagar.

Konstnären Channa Bankier skrev, på 15-årsdagen av mordet på Olof Palme: Det är ingen tillfällighet att idéerna om nedrustning av välfärden började smyga in och bli rumsrena i svensk politik under åren efter mordet, och nu står vi här med fattigdomen grinande i tunnelbanan och socialbidragen skall ner och man får faktiskt skylla sig själv för sen Palme mördades är människan inte längre god i Sverige. Hon noterar att de ”arrogant mellaneuropeiskt lagda” menar att efter Palme-mordet har Sverige förlorat sin naiva tro på det goda samhället, och blivit ett normalt misstroget och elakt land, och att detta är helt i linje med ”människans sanna natur”. Nu kan vi sucka uppgivet åt allt elände och därefter ”återgå till BingoLotto”.

Fotografen Elisabeth Ohlson Wallin engagerar sig i de homosexuellas situation. Hon blev känd genom utställningen Ecce Homo 1998, där hon fotograferade homosexuella modeller i ett antal miljöer tagna från Bibelns berättelser. 2007 kom In hate we trust, en utställning som handlar om hatbrott mot homo-, bi- och transsexuella. Idén till den utställningen fick hon efter pingstpastorn Åke Greens predikan på Öland år 2003, där han bland annat sa: Sexuella abnormiteter är en djup cancersvulst på hela samhällskroppen. Herren vet att sexuellt förvridna människor kommer att våldta djuren. Inte heller djuren går fria från människans sexuella behov och branden som är tänd i en människa.

Sett över lång tid kan vi konstatera att protester ger resultat och att konsten kan vara ett bra instrument i denna strävan. Det är protester som har tvingat makthavare att genomföra reformer, det är protester och manifestationer som har fått människor att överge gamla ståndpunkter – exempelvis om krig, ekonomi eller sexualitet – och tänka om. Vietnamkriget hade troligen fortsatt längre om ingen i Västerlandet protesterat mot det. Det finns idag en helt annan acceptans för olika sexuella preferenser, åtminstone i väst, än vad det fanns förr.

I dagens Sverige ökar klyftorna mellan rika och fattiga och har så gjort de senaste 30 åren. Är det kanske dags för den progressive konstnären att lämna tevesoffan och ställa sig framför staffliet igen?

Anders Lord

Konsten är obegriplig

I en serie artiklar försöker David Ottvall reda ut vad som är konst och varför det i så fall är konst. Första artikeln konstaterar att konsten alltid är konstgjord och andra artikeln att den måste vara märkvärdig. Här är tredje artikeln.

Konsten är alltså till att börja med konstgjord och märkvärdig. Men det krävs mer än så. Ett vardagligt föremål kan ha en intressant form, men vi ser det ändå inte som ett konstverk, utan uppfattar först och främst föremålets funktion. Stöter vi på samma föremål i en konstutställning, reagerar vi däremot annorlunda. När Marcel Duchamp fick för sig att ställa ut vardagliga föremål, till exempel en flasktorkare och en pissoar, berövade han föremålen deras ursprungliga funktion och gav dem ett nytt, konstnärligt syfte. Ingen hade gjort så förut, och publiken blev upprörd. Vad menade han? Vad skulle det föreställa?

Det faktum att föremålen visades upp i ett konstgalleri fick besökarna att betrakta dem som konstverk. Många blev arga och menade att det minsann inte alls rörde sig om konst. Men innan de kom till den slutsatsen, hade de först sett på flasktorkaren och pissoaren på det speciella sätt man ser på just konst, nämligen utifrån förutsättningen att det finns olika tolkningsmöjligheter. Normalt frågar man ju inte efter meningen med en pissoar, eftersom den självklart är till för ett visst naturbehov. Utöver funktionen har den inget syfte, inget budskap. Den som inte sett en flasktorkare förut, kan  förstås fråga sig vad prylen är till för, men när frågan väl besvarats är flasktorkaren förstådd. Ett konstverk erbjuder emellertid ingen sådan förståelse.

Marcel Duchamps berömda urinoar fick folk att ifrågasätta konstbegreppet.

Vad föreställer en pissoar som vänts på sidan och fått titeln Fontän? Vad betyder den? Vad vill konstnären ha sagt?

I sådana frågeställningar finner vi något avgörande. Konsten har en avsändare och en mottagare, men inte nödvändigtvis ett specifikt meddelande. Tvärtom, när det finns ett definierat budskap som kan avläsas och förstås till fullo, då upphör verket att fungera som konst och förvandlas till en sorts skylt.

En skylt kan ytligt påminna om ett konstverk. Till exempel den sorts skylt som ordlöst berättar att här finns en toalett, och samtidigt upplyser om huruvida det är en herrtoalett eller en damtoalett. Liksom alla skyltar ger den svar, medan konstverk ställer frågor.

Varje konstverk måste vara i någon mening obegripligt för att fungera. Det kan handla om något subtilt, som det gåtfulla leendet hos Leonardo da Vincis Mona Lisa, eller något så brutalt som Marchel Duchamps oanvändbara urinoar. Så länge verket fortsätter att väcka frågor att fundera över, fungerar det också som konst.

David Ottvall

Opportunism eller utmaning

Den politiska bilden i historien

Stora och dramatiska händelser i det omgivande samhället har alltid varit ett motiv för konstnärer – även om verken i vissa fall inte har sett dagens ljus förrän långt senare.

Francisco de Goya, den spanske 17- och 1800-talsmålaren, gjorde sina berömda Den andra maj 1808 respektive Den tredje maj 1808 – vilka skildrar händelser under den franska ockupationen av Spanien – sex år efteråt, då fransmännen redan var borta. I mellantiden hade han ägnat sig åt att göra beställningsjobb åt de franska makthavarna.

Att i en målning återberätta en händelse långt efter att den ägde rum kan således synas vara säkrare – eller, om vi så vill, fegare. Men det är förstås lätt att anklaga andra personer för att vara fega. Konstnärer, liksom vi alla, behöver mat på bordet. En målning av en sedan länge inträffad händelse kan dessutom vara väl så brännande aktuell, och därmed vågad, om motivet kan ses som en allegori över en annan, pågående politisk situation.

Pablo Picasso väntade inte sex år, knappt sex månader ens, innan han reagerade på slakten av invånarna i den lilla baskiska byn Guernica – utförd av nazi-tyskar på uppdrag av de spanska fascisterna 1937 – genom att skapa sitt mest berömda verk, betitlat just Guernica. Picasso var visserligen (sedan länge) bosatt i Paris när han gjorde målningen, men hans engagemang i hemlandets inbördeskrig går inte att ta miste på.

Delacroix' monumentalverk Friheten på barrikaderna.

En av konsthistoriens mest berömda politiska målningar är Eugène Delacroix monumentalverk Friheten på barrikaderna, som gjordes 1830. Tavlan inspirerade senare konstnären Frederic Bartholdi till att skapa Frihetsgudinnan i New York. Delacroix målade sina historiska bilder med en energi och färgrikedom som förebådade impressionismen.

Hans egen förebild, och även personlige vän, var Théodore Géricault och den unge Delacroix poserade för en av figurerna på Géricaults berömda Medusas flotte. Det finns även likheter mellan några av figurerna på Friheten på barrikaderna och dem på Géricaults målning.

Friheten på barrikaderna – som i det franska originalet heter La Liberté guidant le peuple, och där den svenska titeln möjligen missar en del av budskapet – målades i efterdyningarna av den revolt som slängde ut kungen Karl X och istället förde Ludvig Filip I till tronen, år 1830. Och i den meningen var målningen nästan opportunistisk – den stödde den segrande sidan i konflikten. Trots detta uppfattades tavlan som alltför revolutionär, och efter att den visats på Parissalongen 1831 och inköpts av staten togs den snabbt ner från allmän plats. Den såg åter dagens ljus 1848, efter den revolt där Napoleon III kom till makten. Inte förrän 1861 blev den permanent tillgänglig för allmänheten.

De starka känslor målningen väckte beror troligen både på sättet den är målad, och på detaljer i motivet. Friheten själv, kvinnan i bildens centrum, har inte bara trikoloren i ena handen och ett gevär i andra, utan på huvudet har hon den så kallat frygiska mössan som blev en symbol för den (stora) franska revolutionen 1789.

Runt omkring henne stormar hennes medrevolutionärer fram, och de kommer från alla samhällsklasser, och de kommer med en kraft och ett dån som inte går att stoppa. De bärs fram av Delacroix kraftfulla penseldrag, av färger i, för att citera Hugh Honour & John Fleming i deras A World History of Art, ”djärva massor, vilka rullar som rökmoln från en smältugn över duken” (min översättning från engelskan).

Kanske är det så, att den konstnär som är modig nog att skapa ett verk som kritiserar det rådande systemet, eller en enskild händelse, har ett faktiskt engagemang för samhället och människorna. Medan den konstnär som väntar tills ”faran är över”, eller som stryker makthavarna medhårs i sitt rykande aktuella verk, främst månar om sin egen berömmelse.

Anders Lord