En del av sanningen

Bitar av vardagen för Mellanösterns kvinnor

Stenhuggarna, av Gustave Courbet, från 1849. Potatisätarna, av Vincent van Gogh, från 1885. Två exempel på den realism som var en av 1800-talets huvudriktningar inom måleriet. Medan tidigare måleri främst avbildat de högre stånden och samhällsklasserna visade dessa konstnärer en social medvetenhet och skildrade livsvillkoren för de mindre bemedlade.
Ungefär vid denna tid utvecklades fotografiet, som konstform och som ett sätt att dokumentera. Och det är väl en inte alltför djärv spekulation, att just kamerans utveckling kan ha dragit undan benen för de realistiska målarna. Varför lägga ner många timmars arbete framför staffliet med att måla av underklassens elände när man bara kan klicka på kamerans avtryckare och få ut en bild av den verklighet man vill visa? Och medan den målande konstnären har frihet att lägga till, ändra och ta bort, så visar kameran hela sanningen. Eller…?

Nej, det har vi lärt oss för länge sedan att den inte gör. Ökända i detta sammanhang är fotografier från 70-talet på det tjeckoslovakiska landslaget i ishockey, där storstjärnan Václav Nedomanský är bortretuscherad efter att han hoppat av till väst för att spela hockey i IUSA.
Tankar som dessa går genom mitt huvud när jag ser fotoutställningen Rawiya, hon som berättar en historia, på Malmö konsthall. Rawiya är en grupp av sex kvinnliga fotografer, alla med anknytning till Mellanöstern, som visar bilder ur vardagen – främst kvinnors vardag.

I den eländigaste av miljöer försöker, tvingas, kvinnor skapa en vardag och en framtid åt sig och sin familj. Bild från utställningen med fotografkollektivet Rawiya.

Två saker slår mig när jag ser bilderna. Den ena är hur stark människans instinkt och förmåga till att överleva, att gå vidare, faktiskt är. I ruinerna av ett sönderbombat hus, ja faktiskt under en delvis raserad byggnad, har en familj, med kvinnan i centrum, ordnat ett nytt bo till sig, hängt upp tvätt och försökt skapa en ny vardag. På ett par av de andra bilderna ser vi hur familjer bor på en kyrkogård – förmodligen har de inget annat ställe att bo. De delar sin vardag med de döda; en liten flicka poserar i en fin klänning, två pojkar spelar fotboll med en gravsten som mål.
Det andra som slår mig är att, bakom den avvisande slöjan, är dessa kvinnor lika intresserade av att ha kul och dra ut på äventyr som vilken kvinna som helst i väst. De åker motorbåt, de åker linbana, de chattar på datorn.


Bilder ur vardagen. Men, förstås, de visar inte allt. Bilden från Gazaremsan, av de glada kvinnorna i motorbåten, visar inte att båtturen var en sällsynt glimt av frihet, i en vardag där de är oerhört kringskurna, på grund av den israeliska gastkramningen, och på grund av inställningen hos sina egna ledare att kvinnor ska hålla sig i bakgrunden.
Fotoutställningen visar inte hela sanningen om hur kvinnan i Mellanöstern har det. Det skulle ingen utställning kunna göra. Men den visar en del av verkligheten, och den berör. Liksom Stenhuggarna, och Potatisätarna.

Anders Lord

Existentiell symbolik och fotografiets dokumentära styrka

Kvinnor från Mellanöstern visar världen ur sitt eget perspektiv

Affischen till fotografkollektivet Rawiyas utställning i Malmö Konsthall föreställer en kvinna iklädd traditionell, svart muslimsk dräkt och röda boxhandskar. Bilden är hämtad från fotografen Newsha Tavakolians serie Listen och fungerar utmärkt som anslag till hela utställningen. Den är också ett bra exempel på konstens förmåga att ställa frågor genom att visa oväntade kombinationer, en metod som går tillbaka till surrealismen och inte minst René Magritte.

Att vara muslimsk kvinna i ett arabland...

...är att vara människa i världen.

 

Varför har hon boxhandskar? Varför står hon mitt på en väg? Den ödsliga atmosfären och det låga ljuset för också tankarna till surrealisterna. Likt Magrittes återkommande kostymklädde man med ett äpple svävande framför ansiktet, står kvinnan ensam, mitt i kompositionen. Vem eller vad ska hon boxas med? Liksom kostymen anonymiserar mannen i Magrittes målningar, anonymiseras hon av sina kläder. Hon är en muslimsk kvinna och alla muslimska kvinnor. Med boxhandskar.

Tavakolian har en outtalad, allmänt existentiell fråga gemensam med Magritte, men hennes bilder ställer också mer direkta frågor angående kvinnors villkor i dagens arabiska samhälle. Kvinnan på bilden är sångerska, men får inte sjunga solo i Iran, där kvinnor bara tillåts sjunga i kör, eller som bakgrund till manliga sångare. Motivet är ett tänkt omslag till en tänkt skiva som inte får finnas. Fotoserien heter Listen och det betraktaren får lyssna till är kvinnornas tystade röster.

Symboliken i Tavakolians bilder är genomtänkt och effektiv. Ändå är det utställningens mer dokumentära fotografier som gör störst intryck. Fokus ligger inte på förtryck och misär, utan på glimtar av ljus och hopp, som i Laura Boushnaks serie I Read I Write. Hon har fotograferat egyptiska kvinnor i utbildningsmiljöer som bibliotek och lektionssalar. De fotograferade kvinnorna har sedan fått berätta om sig själva genom att skriva direkt på bilden. I ett land där närmare hälften av alla kvinnor varken kan läsa eller skriva, visar de bokstavligen på en väg framåt.

Tanya Habjouquas serie Occupied Pleasures fångar ögonblick av glädje i de ockuperade palestinska områdena och visar på kvinnornas värdighet och vägran att ge upp i en besvärlig vardag. Bilderna är stilfullt komponerade och har en stark poetisk kraft, utan att ge avkall på dokumentär autenticitet. Som helhet vittnar utställningen om det dokumentära fotots styrka när den som håller i kameran är hemma i de miljöer som skildras.

David Ottvall

Penseln som hämnande svärd

Hon målade starka kvinnor som betvingar män, som ett sätt att bearbeta traumat efter en våldtäkt i tonåren.

Det är den gängse bilden av italienska 1600-talskonstnären Artemisia Gentileschi, sedan hon ”upptäcktes” och blev en feministisk ikon i mitten av 1900-talet. Och som hennes huvudverk nämns oftast den brutala Judit dödar Holofernes, en bild ur den apokryfiska bibliska historien.

Artemisia Gentileschis två versioner av Judit dödar Holofernes. Den till vänster målades 1612-13 och hänger i Neapel, den högra gjordes drygt fem år senare och finns i Uffizierna i Florens.

Teknik- och genremässigt är bilderna ovan typiska för barockstilen. Kompositionen är tät och kontrasterna mellan ljusa och mörka fält ger dynamik och dramatik åt målningen. Artemisia Gentileschi följer en – vid det laget ganska ny – naturalistisk tradition och det kontroversiella geniet Caravaggio anses vara hennes största inspirationskälla.
 
Hennes far, Orazio, var konstnär och Artemisia gick först i lära hos honom. I övre tonåren fick hon en ny lärare, Agostino Tassi, och det var händelserna dem emellan som lagt grunden för den bild vi har av konstnären Artemisia Gentileschi. De hade sexuellt umgänge och mycket tyder på att detta, åtminstone vid det första tillfället, skedde mot flickans vilja. Relationen fortsatte dock eftersom Artemisia och hennes far trodde att Tassi tänkte gifta sig med henne. Först när det stod klart att han inte hade några sådana planer anmäldes han för våldtäkt.
 
Vid rättegången torterades Artemisia med tumskruvar för att rätten skulle ”försäkra sig om sanningen i hennes vittnesmål”. Tassi dömdes till fängelse men avtjänade aldrig straffet utan kom undan med att flytta ut ur staden under något års tid.
 
Dessa händelser kom, som vi tror, att påverka den unga konstnären i hennes skapande. Hennes mest kända och mest personliga verk är alla bibliska/apokryfiska motiv om konflikter mellan män och kvinnor – Judit dödar Holofernes, Jael och Sisera, Susanna i badet. Och i de två förstnämnda tar en stark kvinna lagen i egna händer och gör sig av med en hatad fiende.

Susanna i badet (1610) har tolkats som ett sätt att bearbeta våldtäkten Artemisia utsattes för. Men den tolkningen har sina problem.

Väl så intressant, med tanke på Artemisia Gentileschis liv, är hennes tolkning av ett annat vid den tiden populärt motiv, Susanna i badet. (Här kan noteras att det engelska namnet, Susanna and the Elders, säger betydligt mer om bilden än den svenska titeln.)
 
Två ”snuskhumrar” överraskar den unga Susanna när hon badar. De kikar hungrigt ner på henne och – i motsats till en del tolkningar av andra (manliga) konstnärer – flickan ser synnerligen obekväm ut och försöker skydda sig med händerna mot deras blickar. De två männen för en konversation, och det är inte svårt att gissa att ämnet är den badande flickan och vad de skulle kunna använda henne till.
 
En tolkning av denna bild är att Susanna är Artemisia själv och de två männen symboliserar hennes far och våldtäktsmannen Tassi. Här finns dock en tidsfaktor som talar mot detta – målningen gjordes enligt uppgift 1610, året innan våldtäkten ägde rum. Kanske speglar den snarare den generella verklighet som Artemisia Gentileschi levde i, där män tog för sig och kvinnor bara förväntades sära på benen? Och kanske var budskapet i hela hennes konstnärskap att visa att även en kvinna kunde måla med kraft och aggressivitet?
 
Att försöka rekonstruera en kvinnas liv, och hur vissa händelser har påverkat henne som människa och konstnär, efter 400 år är förstås en omöjlig uppgift. Därmed blir också fältet fritt för spekulationer i olika riktningar. I filmen Artemisia som kom 1997 har den kvinnliga regissören Agnès Merlet valt att inte alls ta till sig våldtäktsteorin, utan framställt de unga tu som ett Hollywoodskt kärlekspar. Med tanke på de bevis som trots allt finns i form av rättegången, och med tanke på de synnerligen skarpa och beska tavlor som skapades av Artemisia Gentileschi efter händelsen, så känns en sådan tolkning inte särskilt trovärdig.

Anders Lord

Modets olidliga fulhet

Som vanligt handlar det om pengar

När Anders skriver om jämlikhetens olidliga fulhet, kommer jag att tänka på ett berömt citat av Oscar Wilde: Fashion is a form of ugliness so intolerable that we have to alter it every six months.

Vilken fulhet är då mest olidlig? Och varför uppfattar vi det ena eller andra som fult?

Låt oss titta på ytterligheterna. På ena kanten har vi Zhongshan zhuang, Mao-uniformen, den vanligaste klädseln för både män och kvinnor under kulturrevolutionen i Kina. En enkel och funktionell uniform som står för likriktning och massans anonymitet. På andra kanten finner vi dess motsats, de exklusiva modehusens haute couture, unika, ofta extremt opraktiska kreationer som sällan syns utanför modevisningarna.

Mao-uniformen. Enkel, praktisk och framför allt enhetlig.

Haute coture. Experimentellt, uttrycksfullt och framför allt dyrt.

Skiljelinjerna kan tyckas dragna mellan det praktiskt funktionella och det estetiskt experimentella, mellan det uttrycksfullt unika och det trist generella. Men viktigare ändå, är kanske den skillnad som mäts i pengar.

För inte handlar mode om estetik i någon större utsträckning. Det trendiga är av naturen övergående, vilket också var Oscar Wildes invändning mot modet; att det ständigt växlar medan konsten är evig. Visst kan vi betrakta modeskapare som en sorts konstnärer och visst lockar branschen kreativa människor, men själva poängen med modet är dess övergående karaktär. Det sant sköna må vara bestående, i modevärlden är vitsen med det vackra att det inte varar. Och vad är fulare än det mode som just passerat?

Det som nyss var supersnyggt har plötsligt blivit smaklöst. Hur kan det komma sig? I praktiken är det som vanligt pengarna som styr. Dyrast är finast. Alltid. Den avgörande skillnaden mellan dyra kläder och billiga är just priset. Samma mekanism verkar på modets alla nivåer; att hänga med i trenderna handlar mindre om smak och stil, än om att visa att man har råd. Det gäller på den högsta nivån, där filmstjärnor och kungligheter beställer specialsydda plagg från exklusiva modehus i Paris eller London, och det gäller på H&M i Hässleholm. Har du samma klänning som förra året, eller har du köpt den på rea? Enda sättet att visa att du har råd, är att skaffa det senaste.

Modet står i direkt motsats till jämlikheten, då dess själva funktion är att framhäva klasskillnaderna, att göra det helt uppenbart, direkt synligt för blotta ögat, vilka som hänger med och vilka som halkar efter. Däri ligger den verkligt olidliga fulheten.

Givetvis finns det individer och ibland hela rörelser som protesterar mot detta förhållande, människor som medvetet väljer att ställa sig utanför modet och vägrar delta i tävlingen; starka personligheter som faktiskt har en egen stil och någon gång hela samhällsströmmar som går emot modets krav. Hippiekulturen på 60-talet och punken på 70-talet var sådana samlade yttringar. Men så fort en protest får stor spridning, blir den uppäten av modeindustrin, assimilerad och kommersialiserad. Hippierörelsens idé att man skulle fortsätta använda sina gamla, slitna kläder istället för att köpa nya, ledde till jeans som var urtvättade och slitna redan i butiken. Punkens säkerhetsnålar och spretigt hemmagjorda attityd tuggade modehusen i sig och spottade ut på catwalken ännu snabbare. Numera går assimileringen så fort att proteströrelserna knappast hinner få fotfäste innan deras attribut blivit chica accessoarer i butikernas skyltfönster.

För de osäkra som försöker hänga med, fungerar varumärkena som vägvisare. När föreställningen om vad som är snyggt hela tiden ändras, blir priset en sorts trygghet. Ju dyrare desto bättre. Prestigemärkets logga signalerar att du har råd att betala. Och vad betalar du för? Först och främst för förmånen att få visa upp att du har råd att betala.

Hur var det då med den till synes jämlika Mao-uniformen? Miljontals fattiga arbetare på Kinas risfält och den privilegierade partieliten blev förstås inte jämlika bara för att de bar likadana kläder. Samtidigt som Mao Zedong klädde sig i anspråkslös arbetaruniform, var han föremål för extrem personkult, en osund dyrkan helt oförenlig med jämlikhetstanken. Kläderna symboliserade solidaritet, men tjänade också till att dölja existerande orättvisor; däri låg den verkligt olidliga fulheten.

Trots allt prat om personlig stil är modet också en sorts likriktare. Medan Mao-uniformens likriktning var platt och statisk, är modets likriktning sluttande och ständigt föränderlig. Båda skapar hos individen en ängslan, en rädsla för att inte passa in, för att hamna utanför den stora, anonyma gemenskapen eller för att halka nedför klassamhällets sluttning.

Sann jämlikhet har inget med likriktning att göra. I ett verkligt jämlikt samhälle skulle människor kunna klä sig precis hur som helst, och det skulle vara vackert eller fult utifrån personlig smak och inget annat.

David Ottvall

Jämlikhetens olidliga fulhet

Måste det som är bra, nyttigt, rättvist och hållbart också vara trist och tråkigt?

Den så kallade ”Mao-uniformen”, den blå korta jacka som användes av miljontals kineser fram till introduktionen av den statskontrollerade kapitalismen på 80-talet, var ett uttryck för en strävan mot jämlikhet i klädedräkten. Att kalla den för Mao-uniform är förresten helt fel, klädesplagget introducerades redan strax efter att Sun Yatsen kastat ut Manchu-dynastin och grundat Republiken Kina 1911, och den bars av såväl Mao Zedong som hans ärkefiende Chiang Kaishek. Jackan är enkel, praktisk, jämlik – och ful.

Konsumbutiken - något man använder, snarare än står och beundrar.

Konsumbutiker har traditionellt varit placerade i en skokartongliknande byggnad – ful, men funktionsduglig. Och det är funktionsduglig som blir nyckelordet här, för nu är vi inne på den konststil som kallas funktionalism och som såg dagens ljus i början av 1900-talet. Funktionen skulle styra utseendet på byggnader, möbler eller vad det nu månde vara. Och udden var utan tvekan riktad mot de besuttna, bland annat representerade av prålig ornamentik. Där fanns ett politiskt medvetande hos många av de funktionalistiska arkitekterna, en vilja att förändra.

Bauhaus, en konst- och arkitekturskola i Tyskland, blev stilbildande under denna period. Grundaren Walter Gropius ritade enkla bostäder som skulle bli både funktionella och billiga att bo i. Idén bakom skolan var att överbrygga klyftan mellan ”finkultur” och konsthantverk, att sammanfoga konst (måleri, skulptur), arkitektur och design – samt, för den delen, typografi. Många av den tidens ledande konstnärer, främst inom modernismen, samlades kring Bauhaus. Skolan och dess filosofi uppskattades dock inte av alla, och efter nazisternas maktövertagande 1933 tvingades Bauhaus stänga och de ledande personerna lämnade Tyskland.

Nu tar vi ett djärvt skutt fram till början av 80-talet. Sverige. Den ”socialdemokratiske” finansministern Kjell-Olof Feldt skriver sin berömda dikt: Löntagarfonder är ett jävla skit, men nu har vi baxat dem ända hit… Längre västerut har Margaret Thatcher tagit makten i Storbritannien och Ronald Reagan i USA. Den politiska pendeln har inlett den gigantiska högersväng som har pågått sedan dess.

Ordet gråsosse myntades förvisso redan tidigare än så, men känns ändå som en bild över hur den nya, fräcka, individualistiska 80-talsmänniskan såg på de människor och den ideologi som skapat folkhemmet: tråkig. Liksom Mao-uniformen. Och Konsumlådan.

Är det så enkelt att det är tråkigheten, denna jämlikhetens dystra följeslagare, som gjort att egoismens glittrande reklamjingel med dess löften om det glamorösa livet JUST FÖR DIG har fått sådan genomslagskraft hos folket?

Måste det vara så? Måste alla ”standardprodukter”, allt som passar den ”lille mannens” plånbok, vara tråkiga? Måste alla Mao-uniformer vara blå? Måste alla Konsumlådor ha samma mått och samma färg? Eller kan vi göra dem roliga? Ett nytt bostadsområde, med billiga lägenheter, en del röda, andra gröna eller gula! En del av husen höga, andra låga! Långa och smala, kvadratiska… trekantiga?

Jag tror vi behöver en ny Bauhaus - men varför inte med designers inhyrda från Apple Computer? De kan åtminstone sätta färg på både skal och innandöme.

Anders Lord