27 december 2013

Konsten - i vems tjänst?

När konstnären Ernst Billgren sitter i en tevesoffa och berättar, inför lagom ”chockade” studiovärdinnor, att han använder varje pensel endast för att dra ett enda streck, sedan tar han en ny, vad är det ett tecken på? Vad säger det om konsten och om konstnären?
Att försöka förstå och förklara konst från sin egen tid kan vara vanskligt – men detsamma gäller egentligen att försöka tolka konst från äldre tider, om än av en annan orsak.

Med facit i hand, som det brukar heta, kan vi nu dela upp äldre konst i olika, mer eller mindre distinkta, perioder och stilar. Det problem vi då ställs inför är, att delar av all den konst som producerades under dessa olika perioder har försvunnit. För perioder långt tillbaka i historien har förmodligen det allra mesta förstörts på olika sätt, och därför vet vi inte om de bedömningar vi gör av perioden i fråga faktiskt är riktiga. När vi, å andra sidan, försöker beskriva vår egen tid tvingas vi ta hänsyn till att den inte, så att säga, är över ännu. Den ligger alltför nära för att vi ska kunna betrakta den utifrån och därmed någorlunda objektivt.
Med den kunskap vi har brukar vi dra en ganska skarp stilmässig skiljelinje mellan medeltiden och renässansen. Tidsmässigt infaller detta skifte under en lång period, med början i Italien på 1400-talet men långt senare i norra Europa. Det finns ett antal parametrar som karaktäriserar skiftet, och de handlar såväl om stil som om inställning till konst – och till konstnären.

Renässansen ser centralperspektivets genombrott – den brokiga, krokiga medeltiden avlöses av dimensionell perfektionism. Idealet blir en renhet vars ursprung man tyckte sig finna i antikens Rom och Grekland. Medeltiden försågs med en smutsighetens stämpel – något som, för att leka med ord, känns fullständigt barockt för den som någon gång gått in och upplevt den strålande magin i en gotisk katedral.
Motiven i konsten förändras gradvis. Den religiösa konsten minskar i betydelse – sakta men säkert. Och samtidigt händer något med själva konstnärsrollen. Ur det oftast anonyma kollektiv som mer eller mindre hantverksmässigt och gemensamt skapade medeltidens konstverk, träder nu den enskilde konstnären fram. Han, för det är oftast en han, börjar uppmärksammas – han blir en stjärna. Hans fokus förflyttas från att förhärliga Gud till att förhärliga sig själv.

Albrecht Dürer var en de första "stjärnorna" inom konstvärlden.
Självporträtten blir en genre. Nürnbergkonstnären Albrecht Dürer var en de första som tyckte om att måla av sitt eget ansikte. Han var också mycket upptagen med sin egen status, och noterade i korrespondens med en bekant att medan han på hemmaplan – fortfarande kvar i medeltiden – betraktades som en av många hantverkare, så sågs han som en ”gentleman” i Italien.
Renässansen, med dess strävan att återvända till ett sedan länge försvunnet ideal, är ett exempel på hur pendeln svänger fram och tillbaka genom historien. Det kan vi se exempel på även i vår egen tid – även om det som sagt är förenat med vissa bekymmer att försöka tolka och kategorisera dagens konstproduktion.

Idag har den kände konstnären helt andra möjligheter att excellera i förhärligandet av sig själv och sitt varumärke. Med moderna transportmedel kan en konstnär och dennes verk i princip visas jorden runt inom loppet av några veckor. Tevesoffor och diverse kanaler på Internet blir andra medel att låta höra tala om sig.
I en tidigare artikel på denna blogg (7 november i år) har jag diskuterat kollektivet, i form av bland annat funktionalismen, under en tidigare del av 1900-talet och dess motpol av extrem individualism som härskat de senaste decennierna. Här finns en intressant parallell till skiftet medeltid-renässans, nämligen den så kallade propagandakonsten som framför allt fanns i länder som Sovjet och Kina.
Här får konstnären och dennes ego stå tillbaka för ett annat syfte, att förhärliga staten – inte längre Gud och religionen, som på 1300-talet, men en storhet som på många sätt fyllt samma funktion. Här är vi tillbaka i den anonyma hantverkstan, där arbetslaget framställer de konstverk – ofta gigantiska posters – som visar landets ledare eller glada arbetare i ”folkets” tjänst.

Nordkorea är troligen det enda land där propagandapostern med glada funktionärer i "folkets" tjänst finns kvar.
Men om vi fnissar åt de dumma, lättlurade sovjetmedborgarna på Stalintiden, ska vi komma ihåg att propagandapostern minsann inte bara fanns där. I varje amerikansk stad och by satt under samma tid Uncle Sam med sin hatt och sitt pekande finger och texten: I Want YOU for U.S. Army.
Med dessa ord önskar jag dig ett Gott Nytt (Konst-)år 2014.

Anders Lord

20 december 2013

Konsten väcker känslor

I en serie artiklar försöker David Ottvall reda ut vad som är konst och varför det i så fall är konst. Första artikeln konstaterar att konsten alltid är konstgjord, andra artikeln att den måste vara märkvärdig och tredje artikeln att den måste vara i någon mening obegriplig. Här är fjärde inlägget.


Konsten ställer alltså frågor och får oss att se på oss själva och omvärlden med nya ögon. Men konsten är inte bara en intellektuell övning; minst lika viktigt är att den berör oss känslomässigt. I praktiken går det inte att dra någon skarp gräns mellan tankar och känslor, mellan det intellektuella och det emotionella. Tankar och känslor påverkar varandra, och ett konstverk väcker båda hos betraktaren.

Men känslorna kommer före tankarna. Innan vi börjar analysera ett konstverk, innan vi försöker förstå, känner vi något inför verket. Känslan varar också längre; efter att vi slutat analysera, dröjer känslan kvar. På så vis ligger det emotionella både ytligare och djupare än det intellektuella.
Edvard Munchs Skriet talar först och främst till känslorna och har blivit ett av världens mest citerade konstverk...
 
De som citerar Skriet lägger oftast en intellektuell frågeställning ovanpå den nakna ångest originalet uttrycker. Hur kul är det egentligen med jul?

Den estetiska upplevelsen har alltid varit viktig. I äldre tider handlade det mest om att konsten skulle skänka en skönhetsupplevelse; numera kan det lika gärna vara en fulhetsupplevelse. Oavsett vilket, måste det vara en upplevelse. Konsten ska beröra oss känslomässigt. Ett konstverk som inte berör, når helt enkelt inte fram.

Om konsten förr förväntades vara vacker och uppbygglig, kan den nu vara både ful och ägnad att bryta ned tankemönster och föreställningar snarare än bygga upp. I viss mån handlar det om att nutida konstnärer skyr det vackra för att deras verk inte ska kunna förväxlas med simpla dekorationer. Konsten gör anspråk på mer än att bara smycka våra miljöer. Då handlade det om att höja människan över det vardagliga. Nu tvingas vi krypa under eller gå åt sidan lika ofta. Men den känslomässiga beröringen är fortfarande nödvändig för att engagera oss.

God jul!

David Ottvall

 



 

13 december 2013

Bilden till gud(innan)s ära

Moderna bilder av en religiös gestalt av något slag är ofta – vilket vi haft anledning att beröra tidigare på den här bloggen – i avsikt att defamera henne eller (vanligare) honom. Annat var det förr!
Flera av de äldsta konstverk som finns bevarade, där motivet är människoliknande, föreställer en gudom. Och typiskt är att motivet är en kvinna, en gudinna. En fruktbarhetsgudinna, en modergudinna av något slag. Skulpturen i ett stenblock vid Laussel i Dordogne, södra Frankrike föreställande en modergudinna beräknas vara minst 20 000 år gammal. Vi talar alltså om en period innan inlandsisen drog sig tillbaka för gott.

Fruktbarhetsgudinnan i Laussel, cirka 20 000 år gammal.
Ungefär vid samma tid dyrkades Hel som modergudinna i Norden. Hon representerades av det magnifika, skyddande berget som stod som en garant mellan människorna som levde på den smala isfria landremsan på Norges västkust, och den hotande isen i öster.
I begynnelsen härskade alltså gudinnan. Men ett kliv framåt i historien visar att hon blev detroniserad. Den manlige guden, i sina olika manifestationer, tog över. Vad kan det bero på? Vi kan bara gissa. Zeus, grekernas övergud, är en krigare. Det är även Oden och Tor, vilka steg fram på scenen här uppe i norr. Jahve ledde israeliterna till seger över babylonier och andra fiender, och Muhammed anför Allahs trupper i striden mot de otrogna. Var det människornas ökande konflikter som skapade ett behov av en stark, manlig soldatgud? Kändes det mer lönande att be och offra till en sådan innan man gick ut i strid? Den dödande guden har ersatt den skapande gudinnan. Kvar finns, som en liten tummetott, Jungfru Maria.

En titt i konsthistorien visar också att (den manlige) guden har fjärmat sig alltmer från människorna. Fruktbarhetsgudinnan står där rakt framför oss i all sin härlighet, med pattar och allt. Och de tidiga grekiska gudarna befann sig också någorlunda nära folket – och hade sina hyss för sig. Med kristendomens maktövertagande distanserade sig guden, drog sig upp i skyarna där han, allvarsam, i bästa fall välvillig, kikar ner från bakom ett moln. Och inom islam har avståndet ökat ytterligare, där får gud och profeten inte avbildas överhuvudtaget.
Med kristendomens intåg kom också kyskheten – och konsten blev ett medel att få fram budskapet från kyrkan. Jämför den stolta, nakna Venus med den väldraperade Jungfru Maria! Kyskheten, som främst ålades kvinnor, var ytterligare ett sätt – efter gudinnans sorti – att sätta kvinnan på plats. Hon fick skulden för det så kallade syndafallet och det enda sättet för henne att få förlåtelse var att avhålla sig från sex. Undrar just om de tänkte sig att människosläktet därefter skulle fortleva enbart med hjälp av jungfrufödsel?

Bilder på madonnan är ofta stela, närmast könlösa. Men det finns undantag, tack och lov.
Men det finns hopp. Den här underbara bilden hittade jag på maronites.wordpress.com – tyvärr framgår det inte där vem konstnären är eller när verket är skapat. Kanske är den ett steg på vägen bort från den dömande, krigiske guden tillbaka till den frejdiga, skapande gudinnan.

Anders Lord
 

5 december 2013

Sara Granér – en av våra mest relevanta konstnärer

Inget konstgalleri eller museum kan tävla med kylskåpsdörren


Det var kul att Sara Granér, tillsammans med Liv Strömquist fick Region Skånes kulturpris. Inte nog med att hon på ett utmärkt sätt kommenterar skevheter i samtiden, hon når också ut till allmänheten och träffar rakt i hjärtat, på ett sätt som till exempel Dan Wolgers, skyddad och instängd bakom en tjock mur av ironisk självdistans, aldrig kan göra.

Ett stort problem för konsten idag är att den oftast inte betyder något utanför sin egen sfär. Konstvärlden fungerar i mångt och mycket som ett reservat. Allt är tillåtet, men inget spelar någon egentlig roll.
 
Konceptkonstens förhärskande form är dessutom installationen, en form som bär med sig sitt eget fängelse; själva otympligheten gör att konsten stannar i utställningshallen. En installation tar man inte med sig så lätt. Även måleriet är problematiskt för en konstnär som vill nå ut. En tavla kan man visserligen ta med sig, men att köpa en oljemålning är en investering. Långt ifrån alla har råd att betala för kvalitetskonst. Dessutom är upplagan högst begränsad.

För den som verkligen vill nå människor i deras vardag, beröra och påverka, finns förmodligen ingen bättre form än serierutan. Jag vill påstå att riktigt relevant konst ofta är sådan som kan klippas ut och hängas upp med magnet på kylskåpsdörren. Och vem är då mer relevant än Sara Granér?

Sara Granérs bildspråk är uttrycksfullt på ett sätt som kan påminna om Paul Klee. Men även om bilderna är spännande i sig, är det tillsammans med pratbubblorna de får sin verkliga tyngd.

I Sara Granérs serierutor finner vi en värld befolkad av mer eller mindre groteska mjukisdjur, tecknade med breda, uttrycksfulla linjer och starka färger, en bildvärld som är spännande i sig. Men det geniala ligger i hur hon avslöjar den groteska samtiden, genom att applicera individperspektivet och samhällsperspektivet på varandra. Attityder som blivit så allmänna att vi vant oss vid dem, framstår plötsligt som helt orimliga. Jag vet ingen som på samma omedelbara sätt klär av samtiden. Och vissa sanningar är så otrevliga, att de bara kan bemötas med skratt. Sara Granér gör serier och skämtteckningar. Här finns stor humor, men också ett allvar, bråddjupt och svart som tusch.

Sara Granérs bilder visar oss sådant vi nog redan visste, men kanske egentligen inte ville veta, och därför heller inte riktigt kunde se. Metoden är enkel i sin genialitet; klyschor om samhället riktas mot individen och klyschor om individen riktas mot samhället. I den skärningspunkten synliggörs dolda skevheter i vedertagna föreställningar; självklarheter avslöjas som orimligheter och vår gemensamma verklighetsuppfattning visar sig lida en närmast total brist på balans.

De som känner sig träffade av hennes satir kan frestas att avfärda Sara Granér som ”vänster” eller rent av ”kommunist”, epitet hon i och för sig kanske inte skulle ta avstånd ifrån. Men i hennes serierutor finns ingen faktisk propaganda. Det hon gör är konst i ordets bästa bemärkelse; Sara Granér får oss att se på världen och oss själva med nya, öppnare ögon. Hon får oss att ifrågasätta, men försöker inte pådyvla oss färdiga svar. En prestation få konstnärer kan skryta med.

David Ottvall


28 november 2013

En del av sanningen

Bitar av vardagen för Mellanösterns kvinnor


Stenhuggarna, av Gustave Courbet, från 1849. Potatisätarna, av Vincent van Gogh, från 1885. Två exempel på den realism som var en av 1800-talets huvudriktningar inom måleriet. Medan tidigare måleri främst avbildat de högre stånden och samhällsklasserna visade dessa konstnärer en social medvetenhet och skildrade livsvillkoren för de mindre bemedlade.
Ungefär vid denna tid utvecklades fotografiet, som konstform och som ett sätt att dokumentera. Och det är väl en inte alltför djärv spekulation, att just kamerans utveckling kan ha dragit undan benen för de realistiska målarna. Varför lägga ner många timmars arbete framför staffliet med att måla av underklassens elände när man bara kan klicka på kamerans avtryckare och få ut en bild av den verklighet man vill visa? Och medan den målande konstnären har frihet att lägga till, ändra och ta bort, så visar kameran hela sanningen. Eller…?


Nej, det har vi lärt oss för länge sedan att den inte gör. Ökända i detta sammanhang är fotografier från 70-talet på det tjeckoslovakiska landslaget i ishockey, där storstjärnan Václav Nedomanský är bortretuscherad efter att han hoppat av till väst för att spela hockey i IUSA.
Tankar som dessa går genom mitt huvud när jag ser fotoutställningen Rawiya, hon som berättar en historia, på Malmö konsthall. Rawiya är en grupp av sex kvinnliga fotografer, alla med anknytning till Mellanöstern, som visar bilder ur vardagen – främst kvinnors vardag.

I den eländigaste av miljöer försöker, tvingas, kvinnor skapa en vardag och en framtid åt sig och sin familj. Bild från utställningen med fotografkollektivet Rawiya.
Två saker slår mig när jag ser bilderna. Den ena är hur stark människans instinkt och förmåga till att överleva, att gå vidare, faktiskt är. I ruinerna av ett sönderbombat hus, ja faktiskt under en delvis raserad byggnad, har en familj, med kvinnan i centrum, ordnat ett nytt bo till sig, hängt upp tvätt och försökt skapa en ny vardag. På ett par av de andra bilderna ser vi hur familjer bor på en kyrkogård – förmodligen har de inget annat ställe att bo. De delar sin vardag med de döda; en liten flicka poserar i en fin klänning, två pojkar spelar fotboll med en gravsten som mål.
Det andra som slår mig är att, bakom den avvisande slöjan, är dessa kvinnor lika intresserade av att ha kul och dra ut på äventyr som vilken kvinna som helst i väst. De åker motorbåt, de åker linbana, de chattar på datorn.


Bilder ur vardagen. Men, förstås, de visar inte allt. Bilden från Gazaremsan, av de glada kvinnorna i motorbåten, visar inte att båtturen var en sällsynt glimt av frihet, i en vardag där de är oerhört kringskurna, på grund av den israeliska gastkramningen, och på grund av inställningen hos sina egna ledare att kvinnor ska hålla sig i bakgrunden.
Fotoutställningen visar inte hela sanningen om hur kvinnan i Mellanöstern har det. Det skulle ingen utställning kunna göra. Men den visar en del av verkligheten, och den berör. Liksom Stenhuggarna, och Potatisätarna.

Anders Lord

Existentiell symbolik och fotografiets dokumentära styrka

Kvinnor från Mellanöstern visar världen ur sitt eget perspektiv


Affischen till fotografkollektivet Rawiyas utställning i Malmö Konsthall föreställer en kvinna iklädd traditionell, svart muslimsk dräkt och röda boxhandskar. Bilden är hämtad från fotografen Newsha Tavakolians serie Listen och fungerar utmärkt som anslag till hela utställningen. Den är också ett bra exempel på konstens förmåga att ställa frågor genom att visa oväntade kombinationer, en metod som går tillbaka till surrealismen och inte minst René Magritte.
Att vara muslimsk kvinna i ett arabland...

...är att vara människa i världen.
 
Varför har hon boxhandskar? Varför står hon mitt på en väg? Den ödsliga atmosfären och det låga ljuset för också tankarna till surrealisterna. Likt Magrittes återkommande kostymklädde man med ett äpple svävande framför ansiktet, står kvinnan ensam, mitt i kompositionen. Vem eller vad ska hon boxas med? Liksom kostymen anonymiserar mannen i Magrittes målningar, anonymiseras hon av sina kläder. Hon är en muslimsk kvinna och alla muslimska kvinnor. Med boxhandskar.

Tavakolian har en outtalad, allmänt existentiell fråga gemensam med Magritte, men hennes bilder ställer också mer direkta frågor angående kvinnors villkor i dagens arabiska samhälle. Kvinnan på bilden är sångerska, men får inte sjunga solo i Iran, där kvinnor bara tillåts sjunga i kör, eller som bakgrund till manliga sångare. Motivet är ett tänkt omslag till en tänkt skiva som inte får finnas. Fotoserien heter Listen och det betraktaren får lyssna till är kvinnornas tystade röster.

Symboliken i Tavakolians bilder är genomtänkt och effektiv. Ändå är det utställningens mer dokumentära fotografier som gör störst intryck. Fokus ligger inte på förtryck och misär, utan på glimtar av ljus och hopp, som i Laura Boushnaks serie I Read I Write. Hon har fotograferat egyptiska kvinnor i utbildningsmiljöer som bibliotek och lektionssalar. De fotograferade kvinnorna har sedan fått berätta om sig själva genom att skriva direkt på bilden. I ett land där närmare hälften av alla kvinnor varken kan läsa eller skriva, visar de bokstavligen på en väg framåt.

Tanya Habjouquas serie Occupied Pleasures fångar ögonblick av glädje i de ockuperade palestinska områdena och visar på kvinnornas värdighet och vägran att ge upp i en besvärlig vardag. Bilderna är stilfullt komponerade och har en stark poetisk kraft, utan att ge avkall på dokumentär autenticitet. Som helhet vittnar utställningen om det dokumentära fotots styrka när den som håller i kameran är hemma i de miljöer som skildras.

David Ottvall

20 november 2013

Penseln som hämnande svärd

Hon målade starka kvinnor som betvingar män, som ett sätt att bearbeta traumat efter en våldtäkt i tonåren.

Det är den gängse bilden av italienska 1600-talskonstnären Artemisia Gentileschi, sedan hon ”upptäcktes” och blev en feministisk ikon i mitten av 1900-talet. Och som hennes huvudverk nämns oftast den brutala Judit dödar Holofernes, en bild ur den apokryfiska bibliska historien.


Artemisia Gentileschis två versioner av Judit dödar Holofernes. Den till vänster målades 1612-13 och hänger i Neapel, den högra gjordes drygt fem år senare och finns i Uffizierna i Florens.
Teknik- och genremässigt är bilderna ovan typiska för barockstilen. Kompositionen är tät och kontrasterna mellan ljusa och mörka fält ger dynamik och dramatik åt målningen. Artemisia Gentileschi följer en – vid det laget ganska ny – naturalistisk tradition och det kontroversiella geniet Caravaggio anses vara hennes största inspirationskälla.
 

Hennes far, Orazio, var konstnär och Artemisia gick först i lära hos honom. I övre tonåren fick hon en ny lärare, Agostino Tassi, och det var händelserna dem emellan som lagt grunden för den bild vi har av konstnären Artemisia Gentileschi. De hade sexuellt umgänge och mycket tyder på att detta, åtminstone vid det första tillfället, skedde mot flickans vilja. Relationen fortsatte dock eftersom Artemisia och hennes far trodde att Tassi tänkte gifta sig med henne. Först när det stod klart att han inte hade några sådana planer anmäldes han för våldtäkt.
 

Vid rättegången torterades Artemisia med tumskruvar för att rätten skulle ”försäkra sig om sanningen i hennes vittnesmål”. Tassi dömdes till fängelse men avtjänade aldrig straffet utan kom undan med att flytta ut ur staden under något års tid.
 

Dessa händelser kom, som vi tror, att påverka den unga konstnären i hennes skapande. Hennes mest kända och mest personliga verk är alla bibliska/apokryfiska motiv om konflikter mellan män och kvinnor – Judit dödar Holofernes, Jael och Sisera, Susanna i badet. Och i de två förstnämnda tar en stark kvinna lagen i egna händer och gör sig av med en hatad fiende.

Susanna i badet (1610) har tolkats som ett sätt att bearbeta våldtäkten Artemisia utsattes för. Men den tolkningen har sina problem.

Väl så intressant, med tanke på Artemisia Gentileschis liv, är hennes tolkning av ett annat vid den tiden populärt motiv, Susanna i badet. (Här kan noteras att det engelska namnet, Susanna and the Elders, säger betydligt mer om bilden än den svenska titeln.)
 

Två ”snuskhumrar” överraskar den unga Susanna när hon badar. De kikar hungrigt ner på henne och – i motsats till en del tolkningar av andra (manliga) konstnärer – flickan ser synnerligen obekväm ut och försöker skydda sig med händerna mot deras blickar. De två männen för en konversation, och det är inte svårt att gissa att ämnet är den badande flickan och vad de skulle kunna använda henne till.
 

En tolkning av denna bild är att Susanna är Artemisia själv och de två männen symboliserar hennes far och våldtäktsmannen Tassi. Här finns dock en tidsfaktor som talar mot detta – målningen gjordes enligt uppgift 1610, året innan våldtäkten ägde rum. Kanske speglar den snarare den generella verklighet som Artemisia Gentileschi levde i, där män tog för sig och kvinnor bara förväntades sära på benen? Och kanske var budskapet i hela hennes konstnärskap att visa att även en kvinna kunde måla med kraft och aggressivitet?
 

Att försöka rekonstruera en kvinnas liv, och hur vissa händelser har påverkat henne som människa och konstnär, efter 400 år är förstås en omöjlig uppgift. Därmed blir också fältet fritt för spekulationer i olika riktningar. I filmen Artemisia som kom 1997 har den kvinnliga regissören Agnès Merlet valt att inte alls ta till sig våldtäktsteorin, utan framställt de unga tu som ett Hollywoodskt kärlekspar. Med tanke på de bevis som trots allt finns i form av rättegången, och med tanke på de synnerligen skarpa och beska tavlor som skapades av Artemisia Gentileschi efter händelsen, så känns en sådan tolkning inte särskilt trovärdig.

Anders Lord

14 november 2013

Modets olidliga fulhet

Som vanligt handlar det om pengar


När Anders skriver om jämlikhetens olidliga fulhet, kommer jag att tänka på ett berömt citat av Oscar Wilde: Fashion is a form of ugliness so intolerable that we have to alter it every six months.

Vilken fulhet är då mest olidlig? Och varför uppfattar vi det ena eller andra som fult?

Låt oss titta på ytterligheterna. På ena kanten har vi Zhongshan zhuang, Mao-uniformen, den vanligaste klädseln för både män och kvinnor under kulturrevolutionen i Kina. En enkel och funktionell uniform som står för likriktning och massans anonymitet. På andra kanten finner vi dess motsats, de exklusiva modehusens haute couture, unika, ofta extremt opraktiska kreationer som sällan syns utanför modevisningarna.

Mao-uniformen. Enkel, praktisk och framför allt enhetlig.
Haute coture. Experimentellt, uttrycksfullt och framför allt dyrt.

Skiljelinjerna kan tyckas dragna mellan det praktiskt funktionella och det estetiskt experimentella, mellan det uttrycksfullt unika och det trist generella. Men viktigare ändå, är kanske den skillnad som mäts i pengar.

För inte handlar mode om estetik i någon större utsträckning. Det trendiga är av naturen övergående, vilket också var Oscar Wildes invändning mot modet; att det ständigt växlar medan konsten är evig. Visst kan vi betrakta modeskapare som en sorts konstnärer och visst lockar branschen kreativa människor, men själva poängen med modet är dess övergående karaktär. Det sant sköna må vara bestående, i modevärlden är vitsen med det vackra att det inte varar. Och vad är fulare än det mode som just passerat?

Det som nyss var supersnyggt har plötsligt blivit smaklöst. Hur kan det komma sig? I praktiken är det som vanligt pengarna som styr. Dyrast är finast. Alltid. Den avgörande skillnaden mellan dyra kläder och billiga är just priset. Samma mekanism verkar på modets alla nivåer; att hänga med i trenderna handlar mindre om smak och stil, än om att visa att man har råd. Det gäller på den högsta nivån, där filmstjärnor och kungligheter beställer specialsydda plagg från exklusiva modehus i Paris eller London, och det gäller på H&M i Hässleholm. Har du samma klänning som förra året, eller har du köpt den på rea? Enda sättet att visa att du har råd, är att skaffa det senaste.

Modet står i direkt motsats till jämlikheten, då dess själva funktion är att framhäva klasskillnaderna, att göra det helt uppenbart, direkt synligt för blotta ögat, vilka som hänger med och vilka som halkar efter. Däri ligger den verkligt olidliga fulheten.

Givetvis finns det individer och ibland hela rörelser som protesterar mot detta förhållande, människor som medvetet väljer att ställa sig utanför modet och vägrar delta i tävlingen; starka personligheter som faktiskt har en egen stil och någon gång hela samhällsströmmar som går emot modets krav. Hippiekulturen på 60-talet och punken på 70-talet var sådana samlade yttringar. Men så fort en protest får stor spridning, blir den uppäten av modeindustrin, assimilerad och kommersialiserad. Hippierörelsens idé att man skulle fortsätta använda sina gamla, slitna kläder istället för att köpa nya, ledde till jeans som var urtvättade och slitna redan i butiken. Punkens säkerhetsnålar och spretigt hemmagjorda attityd tuggade modehusen i sig och spottade ut på catwalken ännu snabbare. Numera går assimileringen så fort att proteströrelserna knappast hinner få fotfäste innan deras attribut blivit chica accessoarer i butikernas skyltfönster.

För de osäkra som försöker hänga med, fungerar varumärkena som vägvisare. När föreställningen om vad som är snyggt hela tiden ändras, blir priset en sorts trygghet. Ju dyrare desto bättre. Prestigemärkets logga signalerar att du har råd att betala. Och vad betalar du för? Först och främst för förmånen att få visa upp att du har råd att betala.

Hur var det då med den till synes jämlika Mao-uniformen? Miljontals fattiga arbetare på Kinas risfält och den privilegierade partieliten blev förstås inte jämlika bara för att de bar likadana kläder. Samtidigt som Mao Zedong klädde sig i anspråkslös arbetaruniform, var han föremål för extrem personkult, en osund dyrkan helt oförenlig med jämlikhetstanken. Kläderna symboliserade solidaritet, men tjänade också till att dölja existerande orättvisor; däri låg den verkligt olidliga fulheten.

Trots allt prat om personlig stil är modet också en sorts likriktare. Medan Mao-uniformens likriktning var platt och statisk, är modets likriktning sluttande och ständigt föränderlig. Båda skapar hos individen en ängslan, en rädsla för att inte passa in, för att hamna utanför den stora, anonyma gemenskapen eller för att halka nedför klassamhällets sluttning.

Sann jämlikhet har inget med likriktning att göra. I ett verkligt jämlikt samhälle skulle människor kunna klä sig precis hur som helst, och det skulle vara vackert eller fult utifrån personlig smak och inget annat.

David Ottvall




7 november 2013

Jämlikhetens olidliga fulhet

Måste det som är bra, nyttigt, rättvist och hållbart också vara trist och tråkigt?
Den så kallade ”Mao-uniformen”, den blå korta jacka som användes av miljontals kineser fram till introduktionen av den statskontrollerade kapitalismen på 80-talet, var ett uttryck för en strävan mot jämlikhet i klädedräkten. Att kalla den för Mao-uniform är förresten helt fel, klädesplagget introducerades redan strax efter att Sun Yatsen kastat ut Manchu-dynastin och grundat Republiken Kina 1911, och den bars av såväl Mao Zedong som hans ärkefiende Chiang Kaishek. Jackan är enkel, praktisk, jämlik – och ful.

Konsumbutiken - något man använder, snarare än står och beundrar.

Konsumbutiker har traditionellt varit placerade i en skokartongliknande byggnad – ful, men funktionsduglig. Och det är funktionsduglig som blir nyckelordet här, för nu är vi inne på den konststil som kallas funktionalism och som såg dagens ljus i början av 1900-talet. Funktionen skulle styra utseendet på byggnader, möbler eller vad det nu månde vara. Och udden var utan tvekan riktad mot de besuttna, bland annat representerade av prålig ornamentik. Där fanns ett politiskt medvetande hos många av de funktionalistiska arkitekterna, en vilja att förändra.
Bauhaus, en konst- och arkitekturskola i Tyskland, blev stilbildande under denna period. Grundaren Walter Gropius ritade enkla bostäder som skulle bli både funktionella och billiga att bo i. Idén bakom skolan var att överbrygga klyftan mellan ”finkultur” och konsthantverk, att sammanfoga konst (måleri, skulptur), arkitektur och design – samt, för den delen, typografi. Många av den tidens ledande konstnärer, främst inom modernismen, samlades kring Bauhaus. Skolan och dess filosofi uppskattades dock inte av alla, och efter nazisternas maktövertagande 1933 tvingades Bauhaus stänga och de ledande personerna lämnade Tyskland.

Nu tar vi ett djärvt skutt fram till början av 80-talet. Sverige. Den ”socialdemokratiske” finansministern Kjell-Olof Feldt skriver sin berömda dikt: Löntagarfonder är ett jävla skit, men nu har vi baxat dem ända hit… Längre västerut har Margaret Thatcher tagit makten i Storbritannien och Ronald Reagan i USA. Den politiska pendeln har inlett den gigantiska högersväng som har pågått sedan dess.
Ordet gråsosse myntades förvisso redan tidigare än så, men känns ändå som en bild över hur den nya, fräcka, individualistiska 80-talsmänniskan såg på de människor och den ideologi som skapat folkhemmet: tråkig. Liksom Mao-uniformen. Och Konsumlådan.
Är det så enkelt att det är tråkigheten, denna jämlikhetens dystra följeslagare, som gjort att egoismens glittrande reklamjingel med dess löften om det glamorösa livet JUST FÖR DIG har fått sådan genomslagskraft hos folket?
Måste det vara så? Måste alla ”standardprodukter”, allt som passar den ”lille mannens” plånbok, vara tråkiga? Måste alla Mao-uniformer vara blå? Måste alla Konsumlådor ha samma mått och samma färg? Eller kan vi göra dem roliga? Ett nytt bostadsområde, med billiga lägenheter, en del röda, andra gröna eller gula! En del av husen höga, andra låga! Långa och smala, kvadratiska… trekantiga?
Jag tror vi behöver en ny Bauhaus - men varför inte med designers inhyrda från Apple Computer? De kan åtminstone sätta färg på både skal och innandöme.

Anders Lord

31 oktober 2013

Storleken har betydelse

Hur många myror går det på en elefant?


Förvånansvärt mycket av den samtida konsten bygger på effektsökeri av simplast tänkbara slag. Till de vanligaste knepen hör storlek och massverkan.

Konsten kan förstås inte frikopplas från sitt sammanhang. På så vis har storleken alltid en viss betydelse. Helt naturligt uppfattar vi ett fysiskt stort konstverk annorlunda än vi uppfattar ett litet. Människan är alltings mått; vi mäter och bedömer det vi ser i förhållande till oss själva, och vi låter oss lätt imponeras av det som är stort eller omfattande. Det innebär dock inte att stor konst alltid måste ta stor plats, eller att konst i monumentalformat måste vara stor konst.

En motstrategi, och ett enkelt sätt att genomskåda bländverk, kan vara att alltid ifrågasätta storleken. Har det här fysiskt stora verket något värde utöver sin storlek, något som inte försvinner ifall man förminskar det?
Ibland har storleken en poäng. Niki de Saint Phalles honkatedral hade förlorat lite av sin symbolik, om den inte varit stor nog att släppa in publiken genom porten. Men i allmänhet var Niki de Saint Phalle inte beroende av sådant effektsökeri; hennes mindre skulpturer är lika intressanta. 
Äldre tiders konstnärer imponerade med sin skicklighet, vilket fortfarande förekommer, men andra sätt att imponera har blivit desto vanligare. Ett verk kan till exempel ha krävt väldigt mycket resurser att framställa.

Den kinesiske konstnären Ai Weiweis solrosfrön är ett extremt exempel på resurskrävande massverkan i stort format. Installationen består av 100 miljoner individuellt handmålade solrosfrön av porslin. De ser realistiska ut, men är konstgjorda; varje frö format för hand och målat av kinesiska hantverkare. Givetvis handlar det om massproduktion, men fröna uppvisar individuella avvikelser i det lilla. Ett svindlande tidsödande arbete, utfört av lågavlönade kvinnor. Tillsammans vägde porslinsfröna 150 ton. Vid ett tillfälle sålde Ai Weiwei ett ton solrosfrö, alltså mindre än en hundradel av hela verket, för 782 000 dollar. Fröna har även sålts i mindre portioner än så.
Ett ensamt, handmålat solrosfrö av porslin väcker inte samma tankar och känslor som 100 miljoner handmålade solrosfrön. Synd bara att konstnären Ai Weiwei inte målat dem själv.
Det eventuella konstnärliga värdet tycks knappast ha något samband med värdet i pengar på konstmarknaden. Ett mer vardagligt exempel är prisförhållandet mellan oljemålningar och akvareller. Duk och oljefärg är förvisso dyrare i inköp än papper och akvarellfärg, men den lilla skillnaden motiverar inte alls den betydligt större skillnaden i pris mellan en oljemålning och en akvarell av en och samma konstnär.

På alla nivåer låter vi faktorer som storlek, mängd och material påverka hur vi bedömer ett konstverks värde. Rent praktiska omständigheter tillmäts alltså förhållandevis stor betydelse. Vilket i sig säger något om det strikt konstnärliga värdet, som uppenbarligen inte är så viktigt som vi kanske inbillar oss.

David Ottvall


 

24 oktober 2013

Ett försök att göra konst av arbetslinjens Fas tre

Projektet Friendly och utanförskapet som privilegium


Fas tre inom Jobb- och utvecklingsgarantin är en fruktad företeelse, en form av slutförvaring, ofta liknad vid ett vuxendagis och ibland uppfattad som en repressiv åtgärd, ägnad att skrämma arbetstagare till att acceptera vilka villkor som helst på arbetsmarknaden hellre än att hamna där, offside, på fel sida om arbetslinjen.

Kan man göra något positivt av det? Stor samtidskonst, rentav? Med projektet Friendly gör konstnärerna Lars Noväng och Madeleine Tunbjer ett försök.

Fas tre har framför allt kritiserats för att samhället gett upp hoppet; de som hamnat där förväntas inte på allvar komma tillbaka till arbetslivet. Lars Noväng väljer att se denna uppgivenhet som något positivt. Ja, han menar att det bästa med Fas tre är just att samhället gett upp. När samhället inte längre har några förväntningar på individen, öppnar det i bästa fall för individen att utgå från sig själv och formulera sina egna förväntningar.

Huvudsyftet med Fas tre kan annars misstänkas vara att långtidsarbetslösa inte ska tillåtas gå hemma och känna sig lediga; de ska sysselsättas, bara inte med riktigt, avlönat arbete. Det viktiga blir då tvånget att infinna sig och avtjäna tiden. Lite som ett straff. Det är inte specificerat vad sysselsättningen ska bestå av, och kritiken handlar också mycket om just meningslösa, rentav förnedrande arbetsuppgifter hos oseriösa Fas tre-anordnare.

Idén med Friendly är att deltagarna själva får definiera sina egna projekt. Då blir Fas tre som ett starta eget-bidrag, fast bättre, enligt Lars Noväng.

Den som erhåller starta eget-bidrag får sex månader på sig att lyckas eller misslyckas. Men det är nästan omöjligt att få en helt ny verksamhet att gå runt på så kort tid. Inom Fas tre finns varken den tidspressen eller något krav på lönsamhet. Här ser Lars Noväng och Madeleine Tunbjer en möjlighet att skapa konst i verkligheten.

Människan är en social varelse, och det faller sig naturligt att betrakta utanförskap som något negativt. Men historiskt har en speciell kategori dragit sig undan frivilligt; munkar och nunnor har isolerat sig i kloster för att meditera och nå andlig upplysning i avskildhet. Även konstnärer har ofta sökt en särställning, ett mer eller mindre frivilligt utanförskap, som gjort det möjligt att betrakta och beskriva samhället liksom utifrån. Kanske kan arbetslösheten i det perspektivet ses som ett privilegium, en språngbräda till insikter som är svåra att nå inifrån ekorrhjulet.

Allt snack om utanförskap är förstås egentligen nonsens. Samhället består av oss alla och ingen kan befinna sig utanför helheten. Men den politiska arbetslinjen skär genom folklagren och framställer just lönearbetet som inträdesbiljett till gemenskapen; pratet om utanförskap blir så en självuppfyllande profetia.

Fungerar då Friendly som konstprojekt? Uppenbarligen har Lars och Madeleine misslyckats med att förmedla sina visioner fullt ut till alla deltagare. Några ser Friendly som vilken Fas tre-anordnare som helst. Någon tycker till och med att Friendly är sämre, då det saknas tydliga arbetsuppgifter. Modellen ställer en annan sorts krav på deltagarna och Lars Noväng väljer att betrakta alla som kompetenta.

Konstbegreppet är i grunden pretentiöst. Vi kan rynka på näsan åt pretentionerna, men inte undkomma de anspråk som motiverar konstens särställning, de upphöjda värden som förmodas skilja såväl konst från icke-konst som god konst från dålig konst. Idealen har formulerats och omformulerats otaliga gånger; avståndet kan tyckas stort från antikens estetik till samtidens konceptkonst, men vare sig konsten skänker oss skönhetsupplevelser eller fulhetsupplevelser, förblir målet detsamma; att belysa det mänskliga tillståndet och i förlängningen förmå oss att betrakta oss själva och omvärlden på nya sätt. Kanske lever Friendly upp till just detta.
 
David Ottvall
 
 
 

17 oktober 2013

Finns det en framtid för den politiska konsten?


Konsten och samhället. Konsten i samhället. ”Samhällstillvänd” konst. Det är lite grann huvudspåret för den här bloggen. Och då kan det väl vara på sin plats att försöka se vilken genomslagskraft sådan konst har.
Kan konsten leda förändringar i samhället, likt Liberty, i Eugène Delacroix klassiska målning Friheten på barrikaderna? Eller är det istället så, att makthavarna småskrattar lite åt konstnärens försök att rikta kritik mot något i samhället, och bara går vidare?
Den politiska konstens villkor i vår egen tid har, likt villkoren för all konst, förändrats radikalt. Två aspekter på denna förändring är de material och uttrycksformer som används, samt det faktum att kvinnliga konstnärer idag deltar och uppmärksammas i lika hög grad som manliga.

En tredje aspekt är sättet eller sätten på vilka ett konstverk sprids och får publicitet. Genom först tidningar, sedan teve och nu – i eskalerande fart – datorer och Internet kan konstverk och händelser inom konstvärlden spridas över hela jorden på i princip nolltid. Om Lars Vilks, som får kallas en politisk konstnär, hade verkat på, säg, 1700-talet är det stor risk (eller chans, om man så vill) att hans rondellhundar inte hade nått den muslimska publiken förrän efter konstnärens död.
Idémässigt, däremot, är politisk konst vad den alltid har varit, ett sätt att ifrågasätta, kommentera och kritisera aktuella företeelser i samhället. Ofta ställer den sig på de utsattas och förfördelades sida, men den kan också vara en megafon för makten, som till exempel de offentliga propagandamålningarna i Kina eller gamla Sovjet.
En händelse som tilldrog sig politiska konstnärers intresse under en tioårsperiod från mitten av 60-talet var Vietnamkriget. Konflikten engagerade inte minst nordiska konstnärer. Norrmannen Kjartan Slettemark (senare bosatt i Stockholm) visade Vietnambilder i en monter utanför det norska stortinget och i Sverige ställde Carl Johan De Geer ut affischer i Stockholm med texten Svik fosterlandet, var onationell – en uppmaning till vapenvägran.


Carl Johan De Geers kontroversiella målning från Vietnamkrigets dagar.

Konstnären Channa Bankier skrev, på 15-årsdagen av mordet på Olof Palme: Det är ingen tillfällighet att idéerna om nedrustning av välfärden började smyga in och bli rumsrena i svensk politik under åren efter mordet, och nu står vi här med fattigdomen grinande i tunnelbanan och socialbidragen skall ner och man får faktiskt skylla sig själv för sen Palme mördades är människan inte längre god i Sverige. Hon noterar att de ”arrogant mellaneuropeiskt lagda” menar att efter Palme-mordet har Sverige förlorat sin naiva tro på det goda samhället, och blivit ett normalt misstroget och elakt land, och att detta är helt i linje med ”människans sanna natur”. Nu kan vi sucka uppgivet åt allt elände och därefter ”återgå till BingoLotto”.

Fotografen Elisabeth Ohlson Wallin engagerar sig i de homosexuellas situation. Hon blev känd genom utställningen Ecce Homo 1998, där hon fotograferade homosexuella modeller i ett antal miljöer tagna från Bibelns berättelser. 2007 kom In hate we trust, en utställning som handlar om hatbrott mot homo-, bi- och transsexuella. Idén till den utställningen fick hon efter pingstpastorn Åke Greens predikan på Öland år 2003, där han bland annat sa: Sexuella abnormiteter är en djup cancersvulst på hela samhällskroppen. Herren vet att sexuellt förvridna människor kommer att våldta djuren. Inte heller djuren går fria från människans sexuella behov och branden som är tänd i en människa.

Sett över lång tid kan vi konstatera att protester ger resultat och att konsten kan vara ett bra instrument i denna strävan. Det är protester som har tvingat makthavare att genomföra reformer, det är protester och manifestationer som har fått människor att överge gamla ståndpunkter – exempelvis om krig, ekonomi eller sexualitet – och tänka om. Vietnamkriget hade troligen fortsatt längre om ingen i Västerlandet protesterat mot det. Det finns idag en helt annan acceptans för olika sexuella preferenser, åtminstone i väst, än vad det fanns förr.
I dagens Sverige ökar klyftorna mellan rika och fattiga och har så gjort de senaste 30 åren. Är det kanske dags för den progressive konstnären att lämna tevesoffan och ställa sig framför staffliet igen?

Anders Lord

9 oktober 2013

Konsten är obegriplig

I en serie artiklar försöker David Ottvall reda ut vad som är konst och varför det i så fall är konst. Första artikeln konstaterar att konsten alltid är konstgjord och andra artikeln att den måste vara märkvärdig. Här är tredje artikeln.


Konsten är alltså till att börja med konstgjord och märkvärdig. Men det krävs mer än så. Ett vardagligt föremål kan ha en intressant form, men vi ser det ändå inte som ett konstverk, utan uppfattar först och främst föremålets funktion. Stöter vi på samma föremål i en konstutställning, reagerar vi däremot annorlunda. När Marcel Duchamp fick för sig att ställa ut vardagliga föremål, till exempel en flasktorkare och en pissoar, berövade han föremålen deras ursprungliga funktion och gav dem ett nytt, konstnärligt syfte. Ingen hade gjort så förut, och publiken blev upprörd. Vad menade han? Vad skulle det föreställa?

Det faktum att föremålen visades upp i ett konstgalleri fick besökarna att betrakta dem som konstverk. Många blev arga och menade att det minsann inte alls rörde sig om konst. Men innan de kom till den slutsatsen, hade de först sett på flasktorkaren och pissoaren på det speciella sätt man ser på just konst, nämligen utifrån förutsättningen att det finns olika tolkningsmöjligheter. Normalt frågar man ju inte efter meningen med en pissoar, eftersom den självklart är till för ett visst naturbehov. Utöver funktionen har den inget syfte, inget budskap. Den som inte sett en flasktorkare förut, kan  förstås fråga sig vad prylen är till för, men när frågan väl besvarats är flasktorkaren förstådd. Ett konstverk erbjuder emellertid ingen sådan förståelse.

Marcel Duchamps berömda urinoar fick folk att ifrågasätta konstbegreppet.

Vad föreställer en pissoar som vänts på sidan och fått titeln Fontän? Vad betyder den? Vad vill konstnären ha sagt?

I sådana frågeställningar finner vi något avgörande. Konsten har en avsändare och en mottagare, men inte nödvändigtvis ett specifikt meddelande. Tvärtom, när det finns ett definierat budskap som kan avläsas och förstås till fullo, då upphör verket att fungera som konst och förvandlas till en sorts skylt.

En skylt kan ytligt påminna om ett konstverk. Till exempel den sorts skylt som ordlöst berättar att här finns en toalett, och samtidigt upplyser om huruvida det är en herrtoalett eller en damtoalett. Liksom alla skyltar ger den svar, medan konstverk ställer frågor.

Varje konstverk måste vara i någon mening obegripligt för att fungera. Det kan handla om något subtilt, som det gåtfulla leendet hos Leonardo da Vincis Mona Lisa, eller något så brutalt som Marchel Duchamps oanvändbara urinoar. Så länge verket fortsätter att väcka frågor att fundera över, fungerar det också som konst.

David Ottvall